פלצן מתנשא

אליבא ד’מקס וובר, אי האפשרות של הקלוויניסטים לדעת האם מועדים הם לגאולה או לדיראון שמימיים, הובילה אותם לחיפוש אחר סימנים ארציים לגאולה. לכן, הצלחה חומרית – שתאמה את אתוס המלאכה-למען-האל הקלוויניסטי – הפכה לסממן של נבחרות.

 האם ניתן להניח כי בעולם חילוני, יתום מאל, ההופעה בטלוויזיה היא הסממן העיקרי לנבחרות נוסח קלווין? בתרבות שבה כולם מיוחדים – ולכן איש אינו מיוחד – ההופעה בטלוויזיה מייחדת את הפרט ומאששת את היותו מורם מעם. עם פריחת הריאליטי, המאגר הפוטנציאלי של הנבחרים התרחב עד מאד. סוגת הריאליטי, שאינה מצריכה כישרון או מראה יוצאי דופן, מעניקה את אותו שירות פסיכו-תרבותי שהעניק האתוס הפרוטסטנטי לקלוויניסטים: היא מאפשרת למי שמופיע בטלוויזיה, ולמי שצופה במי שמופיע בטלוויזיה, למצוא משמעות/הבדלה במסגרת אתוס המתיימר להיות שוויוני.    

ככה נראה הסולן של פרל ג’אם:

וככה נראה הסולן של נירוונה:

וככה נראה הסולן של סאונדגרדן:

וגם ליין סטאלי לא היה מכוער.

באחד הפרקים מהעונה הקודמת של “סאות’ פארק”, אחרי שרנדי מארש צופה בקייל וסטן משחקים ב-”גיטר הירו” הוא שולף את הלס פול שלו ומשחזר את הסולו שהילדים מנסים להקיש על מקלדות-הגיטרה שלהם. כשהוא מציע ללמד אותם לנגן על הגיטרה שלו, הם מביטים בו בשתיקה המומה עד שקרטמן מעיר בתמציתיות “גיטרות אמיתיות זה לאנשים זקנים”.  לטענה כאילו “גיטר הירו” הרג את גיבור הגיטרה יש כוח רטורי אדיר; הרי לכם משחק שמטרתו היא להציע לשחקן את כל הכיבודים והאותות של גיבור הגיטרה – הקהל, הפוזה, האגו-טריפ – מבלי להזדקק לאותו מכשול זעיר המבדיל אלים מבני תמותה: היכולת לנגן בגיטרה. המשחק מייתר את היכולות הטכניות שהפכו אלופי גיטרה לכאלה, את התרומות המוזיקליות שתרמו ואת הדחף המתמיד שמשאיר סצנות מוזיקליות חיות: הרצון לעשות משהו טיפה אחרת. מה שנותר מאתוס הגיטרה הם הסממנים החיצוניים – האבזור, האיפור, ההעמדה; כל מה שטפל לנגינה עצמה. 

אבל “גיטר הירו” לא הרג את גיבור הגיטרה; הוא בסך הכול המסמר האחרון והמדכדך ביותר בארון הקבורה שלו. הצלחת המשחק היא סימפטום מדויק של התרבות המוזיקלית שלנו, תרבות שבה אין צורך בגיבורי גיטרה. מאוחר יותר אנסה להסביר אלו תהליכים תרבותיים חיסלו את גיבור הגיטרה, אבל ראשית חכמה צריך לטעון בכלל שגיבור הגיטרה מת. גיבורי הגיטרה לא נעלמו לגמרי; נישות מסוימות עדיין מגדלות דורות חדשים של גיבורי גיטרה, אבל מאז קורט קוביין לא הצטרף לקאנון של הרוק גיטריסט שהשפעתו הוכרה על ידי אגפים שונים ומנוגדים של המוזיקה הפופולארית.  דווקא בשלהי מהפכת הגראנג’ רווית-הדיסטורשן שבק גיבור הגיטרה את נשמתו. אני מעדיף, על מנת לא להיקלע למלחמת האזרחים האינסופית בין הכתות השונות ברוק, לא להגדיר איזהו גיבור. ג’וני ראמון וינגוויי מלמסטין שניהם מייצגים גבורת גיטרה בעיני אנשים שונים, אף על פי שבין סגנונות הנגינה שלהם אין דבר וחצי דבר. על כל פנים, נדמה לי שמספיק אנשים יסכימו כי רגע ההכתרה של שלטון גיבורי הגיטרה התרחש כשהנדריקס עלה לנגן עם “קרים” ושאותו שלטון בן שלושים שנים הסתיים פחות או יותר סביבות מותו של קוביין. באופן לא מפתיע, קוביין היה יותר אנטי גיבור מגיבור-גיטרה וסופת הגראנג’ שהתחוללה סביבו, אף על פי שהיא כללה גיטריסטים מצוינים כמו החבר’ה של “סאונדגרדן”, כוונה נגד הרוק המנופח והטכני יחסית של שנות השמונים. למעשה, המהפכה של נירוונה אולי החלה עם הפריטה המלוכלכת של “טין ספיריט” אבל היא הושלמה באמת רק עם המבט המסויט הנשקף מעיניו של קוביין כשהוא פוקח את עיניו בסוף האנפלאגד. יותר מהריף המפורסם כל-כך, המבט הזה רדף ועודנו רודף את תעשיית המוזיקה. אם נשווה לרגע בין קוביין, ה-גיטריסט של הניינטיז ולבין אדי ואן-היילן, ה-גיטריסט של האייטיז, ברור שקוביין לא מגיע לקרסוליו הטכניים של ואן-היילן. אבל קוביין ייצג מבחינת מיליוני בני נוער, וגרוע מכך, מבחינת מאות מנהלי חברות תקליטים, אותנטיות גולמית וטהורה. מאותו הרגע שקוביין פקח את עיניו אחרי הזעקה הראשונית שסיימה את “Where Did You Sleep Last Night”  מוזיקאים כמו ואן-הלן והזמרים צחי-הגרון שלו לא יכלו לחזור עוד לקדמת הבמה של הרוק. הוירטואוזיות נבעטה החוצה ואותנטיות הפכה לשם המשחק.  

ההצלחה האדירה של הגראנג’ הרגה אותו והרגה את קוביין, מה שכמובן רק הוסיף להילת האנטי-גיבור שלו. תעשיית המוזיקה החלה לחפש נואשות אחרי “אותנטיות”, אלא שכמו מידאס, כל דבר שנגעה בו איבד מיד את ראשוניותו. בצר להם, החלו אנשי התעשייה לייצר אותנטיות כפי שתעשיות אחרות מייצרות טבעול או קרם לילה, ואת התוצאות אתם יכולים לשפוט מדי עונה ב”כוכב נולד”. גם גורלו של הרוק האלטרנטיבי לא שפר עליו. הנישה הזו, מאז מותו של קוביין, סובלת מתסמונת פוסט-טראומתית קשה. הרוק האלטרנטיבי אמור לספק את “האמת” של המוזיקה, בניגוד ל”זיוף” של המיינסטרים. מהרגע שבו מוזיקאים לבנים החלו לנכס לעצמם ריפים מהבלוז השחור, דרך הריאקציה של הפאנק ועד קוביין, אמת ואותנטיות זוהו עם פשטות וישירות. כתוצאה מכך, הרוק האלטרנטיבי אינו יכול להרשות לעצמו את הגדולה-מהחיים שמאפיינת מפלצות-אצטדיונים והוא נוטה לציניות או מלנכוליות מופרזות, ובמקרה הגרוע לשילוב הלא-נעים בין שתיהן. מאידך, ובניגוד לעשורים קודמים, האלקטרוניקה השתלטה על האוונגרד של המוזיקה הפופולארית, והרוק האלטרנטיבי ממוקם ביחס אליה בדיוק באותו האופן שבו רדיוהד ממוקמים ביחס לאייפקס טווין, כלומר, באיחור של כמה שנים טובות. במילים אחרות, בסצנה שרואה ביכולת טכנית סימן לניוון, שאין לה כוונה לייצר מפגני ראווה וששואבת את מיטב רעיונותיה מסצנות אחרות לא יכולים לגדול גיבורי גיטרה.  

אלו הן רק הסיבות הפנימיות לדעיכתו של רוק הגיטרות. חלק מהסיבות הקריטיות למותו של גיבור הגיטרה הן טכנולוגיות גרידא. טכניקות ייצור, הפקת ועיבוד מוזיקה הגיעו לרמת מורכבות שייתרה את הצורך ביכולת טכנית גבוהה. אין גיבורי גיטרה ללא מיומנות, אבל המחשב סילק את הצורך במיומנות או, כפי שמדגימים לנו כל כך הרבה כוכבי פופ, את הצורך ביכולת נגינה או שירה בסיסיות. ומלבד זאת, עם כל הכבוד לחד-פעמיותו של הווירטואוז, תוכנות מחשב לא יכולות לפרוש מהלהקה או להיחנק מהקיא של עצמן.    אבל נדמה לי שהסיבה העיקרית למותו של גיבור הגיטרה היא נגזרת של תופעה תרבותית רחבה בהרבה. רגע אחרי הגראנג’, התרבות השחורה, וההיפ-הופ בפרט, התפוצצו וסחפו אליהם את כל המאפיינים שהפכו את הרוק לפולחן חילוני. במילים פשוטות, הרוק הפסיק להיות מסוכן. המוזיקה השחורה הציבה אלטרנטיבה תוססת וחדשנית מבחינה מוזיקלית; היא לא התביישה לנכס ולהקצין את סגנון החיים האקסטרווגנטי של כוכבי הרוק, ובעיקר, היא הייתה הרבה יותר סקסית, וסקס הוא תמיד השורה התחתונה במוזיקה פופולארית. האפיל של הרוק בשנות השישים והשבעים נבע מתחושת הסכנה, המוזיקלית והתרבותית, שאפפה אותו. בשנות השמונים הרוק החל לקרוס לתוך עצמו והפך למפלצת נפוחה ומדושנת. התוצאה הייתה המהפכה השחורה של שנות התשעים. יותר מכל, ברגע שהגיטרה הפסיקה להיות כלי סקסי, תחליף-פאלוס שגונח ונאנק ונוהם, נעלם הצורך בגיבורי גיטרה. האם עידן גיבורי הגיטרה פס מן העולם? מותר לקוות שלא. כשפורקיפיין טריי החלו לעשות מוזיקה כבדה יותר, סטיבן ווילסון הצהיר שהדברים המעניינים ביותר במוזיקה היום קורים במטאל. הדור החדש של אצולת המטאל, להקות כמו אופת’ ומשוגע, סוחב את הרוק בכללותו על כתפיו. רוב צרכני הרוק של ימינו עצלים מכדי לעכל את האפוסים בני עשר הדקות של אופת’ או את מקצבי ה-23/16 של משוגע, אבל החידושים הטכניים והסגנוניים שלהן, ובעיקר העובדה שהלהקות הללו לא מתביישות בוירטואוזיות שומטת-הלסתות שלהן, עשויים לחלחל לאט-לאט לכיוון המרכז. אם מביאים בחשבון את העובדה שנירוונה הושפעה מ-Celtic Frost לא פחות משהושפעה מהביטלס, ייתכן מאד שהדברים שמתבשלים היום בחדרי חזרות בשוודיה יהפכו בעוד חמש שנים לתנועה שתעיר את הרוק האנגלו-אמריקני מנמנום הדיכאון שלו; אם המהפכה הזו לא תבוא, הדורות הבאים עוד עלולים לחשוב שרוק’נ’רול הוא הז’אנר ההוא שתפקידו להרוס שירים של מייקל ג’קסון. 

על נשיאים, סלבז ומשיח בן-דוד:

http://e.walla.co.il/?w=/221/1302278

לבקשת הקהל, שני טורים על סלבז ותרבות מוואלה(!).

הראשון מציע היסטוריה מקוצרת של האינסטנט-סלבז,

והשני מבאר את הפונקציה של מרת נטלי פורטמן בתרבות הישראלית.

“מה משותף לסולו תופים ולמנת-היתר של איימי ווינהאוס? אתה יודע ששניהם עומדים להגיע ואין שום דרך לעצור אותם.”

התכוונתי לכתוב פוסט על האתר הזה שמבטיח אייפוד למי שיינחש נכונה את זמן מותה הממשמש ובא של איימי וויינהאוס. מה בכלל מעניין בדף זה שמדיף צחנת  עיוורון-כוכבים וציניות נוראה? ובכן, שוו בנפשותיכם שהייתי מקים אתר דומה, רק שבמקום לעקוב אחר איימי וויינהאוס הייתי עוקב אחרי שעון-החול של אחד ישראל ישראלי, רופא שיניים מאשקלון שסרטן ריאות אוכל אותו מבפנים. מיד הייתה קמה צעקה ציבורית איומה, אם לא תביעה משפטית עסיסית. האם ייתכן שישראלי ישראלי נתפס כאנושי יותר מאיימי וויינהאוס? האם יכול להיות שאיימי וויינהאוס היא הומו סאקר?

ואז הית’ לדג’ר מת. דווקא היה ממש בטוב-טעם כל תהליך האבל הציבורי. כולם סיפרו על הית’ שלהם, ובאיזה סרט הם הבחינו לראשונה שהוא גם כוסון על וגם יודע לשחק, ואיך הוא היה הופך לכוכב הגדול הבא; באמת מאד מכובד היה.

ישנו קשר בין מותה המכוער-לעתיד של ווינהאוס ומותו היפה של לדג’ר, ואני בהחלט לא מתכוון להרגלי הצריכה שלהם. אבל בשביל להנהיר את המשותף בין איימי והית’, צריך קודם להסביר מה זה “הומו סאקר”.

הומו סאקר הוא דמות חצי מיתולוגית מהמשפט הרומי שעליה נאמר ש-”מותר להורגה אבל אסור להקריב אותה”. במה דברים אמורים? הומו סאקר הוא מי שביצע פשע בר-מוות, ולכן לכל אזרח יש זכות להרוג אותו בו במקום, ללא הליך משפטי (המעמד של הומו סאקר הוא עצמו התוצאה והסוף של ההליך המשפטי). מאידך אסור להקריב אותו, דהיינו, למותו אין משמעות פוליטיקו-דתית, ואגמבן מפרש: ההומו סאקר מוקע מתוך המרקם החברתי, הופך מחיה פוליטית, חיה שהפוליס מאצילה עליה את משמעות-חייה, לחיה ביולוגית גרידא, מה שהוא מכנה “חיים חשופים”.

אגמבן מאמין שההומו סאקר הוא צורת-הסובייקט שמאפיינת את המודרניות, ומתממשת בפליטים, בגולים ובאסירים שנולדו עקב נדידות העמים והתגבשות מדינות-הלאום של ימינו. הפליט הוא השארית שנותרת אחרי פעולת החשבון הפוליטית. כאשר מביטים  בבני האדם דרך הפריזמה הלאומית, מי שהלאום שלו לא לגיטימי נדמה פחות מבן-אנוש, ומי שהוא פחות מבן-אנוש הופך מהר מאד לבן-מוות. את הפלשתינאי מותר לחסל באופן ממוקד, אבל אין צורך להביא למשפט. “בלי בצלם ובלי בג”ץ” קרא לזה הפילוסוף רבין. מי שאין לו זכויות אזרח לא זכאי לזכויות אדם, ולהיפך.

אני חס וחלילה לא טוען שוויינהאוס, שהיא בסך הכל נסיכה יהודיה מפונקת, היא הומו סאקר באותו מובן שמוחמד א-דורה הוא הומו סאקר. מצד שני, דווקא משום שוויינהאוס היא סלב, ולכן, במובנים רבים, יותר מסתם סובייקט, דמה התקשורתי מותר. הזילות האיומה של בחייה הביולוגיים של וויינהאוס היא אך ההמשך הטבעי של ניסיונות השליטה בגופן של כוכבניות צעירות כגון לינדזי, פאריס ובנות מינן. אנחנו עדים כאן לאופן ספציפי של “הפקרה” המונח שבו משתמש אגמבן כדי לציין את התהליך שבו אזרח רגיל הופך להומו סאקר.

כדי להבין את ההפקרה הזו, פניתי לדוגמא החיובית דווקא של טקסי האבל על הית’ לדג’ר. אני חושב שהמאפיין החשוב ביותר של השיח על מותו של לדג’ר הוא השוליות של לדג’ר האיש. מתייחסים אל לדג’ר כאל “כוכב”, כאל “הג’וקר”, כאל “הבטחה”; למעט מאד אנשים יש מה לומר עליו כעל אדם פרטי. זו לא מסקנה מפתיעה, אבל היא מסקנה חשובה. היא מזכירה לנו שיש לסלבז שני גופים: גוף ביולוגי וגוף מטאפיזי. האבל הציבורי על לדג’ר הוא לא אבל על מותו של איש שרובנו לא היכרנו, אלא על הפיכתה של הפרסונה הציבורית שלו לסימולקרה, להעתק שעתה אין לו מקור. אם תרצו, האבל על לדג’ר הוא לא אבל על מעידתו האחרונה של הגוף הביולוגי, אלא על הנכות שהמוות הביולוגי מסב לפרסונה המטאפיזית של הסלב – כול אותם פרסים שלא ייאספו והמשכונים לבאטמן שלא ייעשו. האבל הזה הוא לאו דווקא פחות אותנטי ויותר אינסטרומנטלי מאבל על אדם שהיכרנו גופא, אולם הוא בהחלט אופן-התאבלות מובחן.

במילים אחרות, הסלב הוא היפוכו השלם של ההומו סאקר; אם מה שנותר מההומו סאקר הוא רק החיים הביולוגיים, הרי מה שנותר מהסלב הוא אך ורק קיומו התרבותי. זו הסיבה שהאבל על לדג’ר התרכז במכה הניצחת שמותו של הגוף מסב לקריירת הסרטים, וזו גם הסיבה שמותה הגופני של איימי וויינהאוס מרגיש פחות חמור ממותו של סתם סובייקט. המסקנה העצובה איננה שגם סלבז הם קורבנות – הם לא – אלא שאיש אינו פטור מצילה של הפקרה. גם אופן-הקיום האידיאלי של תרבות המערב העכשווית, הסלבריטאות, הופך את האקזמפלרים שלו מסובייקטים בדידים ופרטיים למעין פארקים לאומיים, קניין ציבורי, שלכל אחד יש זכות שימוש בו וכל אחד מרגיש חופשי לדרוך לו על הדשא. זו אולי לא הפקרה רצחנית – עד שבריטני תמות משיברון-לב, כמובן – אבל היא מציגה את מחירה של תרבות הסלבז, ומזכירה לנו שאיש אינו באמת חסין מהפקרה, ושהמצווה האתית הבסיסית היא לדאוג לכך שאף אחד לא יהפוך לפחות מסובייקט או ליותר מסובייקט, מכיוון שבסופו של דבר, זה היינו הך.

אחד האספקטים המדהימים ביותר של “לתפוס את הפרידמנים” הוא הסרט בתוך סרט שמצלם האח הבכור, דיוויד. דיוויד, כמו כל ליצן-חצר ראוי לשמו, מביט מהצד, נוכח-לא-נוכח, על הגסיסה המכוערת של משפחתו. או אז דו-המשמעות בשם הסרט נותנת את פירותיה: התרגום המדויק ל-“to capture” צריך להיות “ללכוד”, כמו ב-“to capture on film”. מה מביא אדם לתעד את הרגעים הקטנוניים, הנוראים, המשפילים ביותר בחייו? מדוע דיוויד מתעקש לחשוף את מה שאביו, אולי, ניסה להסתיר בכוח כל כך גדול? הווידיאו הביתי הוא רק הסנונית המבשרת. כשנכנס לתמונה הצוות התיעודי, המרקע נשטף בעודפות של ווידויים: חיי המין של הפרידמנים, גילוי העריות, הפאסאדה הפרוורית – כאילו שמישהו פרם את החוט שקשר את משפחת פרידמן יחדיו, את הדבר-מה שהפך את התא המשפחתי למכבסה מתפקדת של סודות קטנים מלוכלכים. המשפחה הגרעינית מתבקעת כמו אטום, משחררת תועפות של אנרגיה נפשית שמוטחת לכל הכיוונים ומתגבשת לכדי מילים פוצעות; המצלמה הופכת מקאמרה אובסקורה לתא ווידוי. אבל האם המצלמה היא רק שחקן פאסיבי בטרגדיה הזו? האם נוכחותה של המצלמה – זו הביתית, ואח”כ זו המקצועית – פיתתה, הדיחה, זירזה את הקריסה והמפץ?

נדמה לי שכן. אחזור בקצרה על תזות שפיתחתי במקום אחר. האדם המודרני הוא אדם מתועד, מדוד. תופעת הריאליטי היא ה-backlash האמנותי לנמדדותו של הפרט (הדוגמאות לאופן שבו הפרט המערבי נמדד ומשוערך רבות מספור – אבל נדמה שהדוגמא הזוהרת ביותר היא אובססיית הגודל של הזין והציצי). הריאליטי מעניק לצרכן הטלוויזיה תחושה שהוא צופה ואינו נצפה. דור הסלבז שצמח מתוך הריאליטי הוא דור של מזוכיסטים, מוטאציות תרבותיות שנהנות מהחדירה לפרטיות בתרבות שמקדשת את ההבדלה בין הפרטי והציבורי. בואו נחזור רגע לזין ולציצי. יכול להיות שבריטני, פאריס ולינדזי באמת שכחו את התחתונים בבית. אבל יכול להיות שמה שהן עושות הוא התרסה (התרסה היא החתרנות החדשה) כנגד החדירה המתמדת של מצלמות הפפארצי לחייהן. הרי מה מבקש המצלמה – והמצלמה, לא משנה מה אומרים באקדמיה ללשון, הוא זכר מטבעו – אם לא לראות את ה-כ-ל? אז הסלבז מראות את ה-כ-ל, וזוכות לגלי גינויי נרחבים, כי בחברה פוריטנית יש הבדל בין להראות הכל ולהראות יותר מדי. הסלבז הללו יוצרות עודפוּת – too much information, ya’ll – והעודפות הזו מגינה עליהן, כי היא מזכירה לכולם שגם לחדירה יש גבול, וההבדלה בין הציבורי והפרטי על תילה עומדת.

והנה הגענו לנקודה המרכזית. דיוויד פרידמן הוא אמריקני ממוצע עם משפחה דפוקה. פאריס הילטון היא כוכבת בינלאומית ויורשת-מיליונים. בין שני האנשים הללו נמתח אופן-קיום חדש, שמתגבש עכשיו באמריקה והוא הולך וכובש לו מעוזים לאורך ורוחב העולם הקפיטליסטי. אני קורא לאופן-הקיום הזה חיים-מול-מצלמה. הפרט המערבי חי את חייו כאשר המצלמה, הן כאובייט ממשי והן כמטאפורה לנראוּת ההולכת וגוברת של כל אחד מאיתנו, מתפקד כשחקן מרכזי באונטלוגיה שלו. או בעברית פשוטה, המצלמה מגדיר את המאווים ודרכי הפעולה של חיינו. אנחנו כבר יודעים עד כמה המצלמה חשוב לניהול קמפיינים צבאיים וקמפיינים פוליטיים, עד כמה הוא חשוב לשוטר ולרופאה, עד כמה מועיל יותר להיות דוגמן מאשר כימאי, וכיוצא בזה. הטענה שלי נובעת מתמונת המצב הסוציולוגית הזו, אבל היא הולכת רחוק יותר: המצולמוּת איננה רק עניין פוליטי הנפרט להון חברתי ותרבותי. בארה”ב, ובקרוב אצלנו, מצולמוּת הופכת לעניין מטאפיזי, לאופק-החיים של מליוני צעירים וצעירות שמנסחים את חייהם במונחים של נראוּת כלפי הקהילה שלהם (ע”ע רשתות חברתיות באינטרנט), שחולמים על קריירה מצטלמת (הוליווד היא האידיאל, אבל ישנן דרגות משנה) ובעיקר פועלים ללא לאות להיות נוכחים אל מול מצלמה, יהא זה מצלמת-רשת או המצלמות של ג’יי לנו.

מטאפיזיקה היא מילה גדולה. ההפיכה של המצלמה לאובייקט מכונן, שני רק לכסף במאנה התרבותית שלו, עדיין לא הופכת אותו לסולם פילוסופי. אבל מה אם אטען שהמצלמה מבטיחה מעין חיי נצח? כדי להבין את הטענה הזו צריך לחזור לספרו הקלאסי של ארנסט קנטורוביץ’ “The King’s Two Bodies” (שלא קראתי; בשלב הזה אני סתם זורק שמות). קנטורוביץ’ מתאר שיח פוליטי שבמסגרתו למונרך הימי-ביניימי יש שני גופים – אחד ביולוגי ומתכלה, ואחד מטאפיזי-נצחי המסמל את שלטונו מטעם האל, ומונע היווצרות של חלל ריבוני בתקופות מעבר אנושיות (ועל כן: “המלך מת, יחי המלך”). הטענה האחרונה שלי מבוססת על התזה הקנטורוביצ’ית והיא פשוטה מאד: לסלבז, הם האצולה הפוסט-תעשייתית, יש שני גופים: האחד ביולוגי ומתכלה, והשני מטאפיזי-נצחי. אבל בניגוד לגוף השמיימי והאמורפי של המלך, גופו המטאפיזי של הסלב נראה גם נראה – הוא מורכב מאלפי שעות של תיעוד מצולם (והסלב, בהגדרה, הוא אדם שחי את חייו אל מול מצלמה) השוכנים בבטחה בארכיבי ערוץ E!, הוותיקן הפוסט-תעשייתי. במילים אחרות, התיעוד המצולם של חיי הסלב מאפשר ליצור יישות נפרדת מהגוף הביולוגי, שתשודר בלופים אינסופיים בשעות הקטנות של הלילה, ותשמור על הסלב נוכח בשיח התרבותי. שנאמר: אם עשו עליך “E! True Hollywood Story”, אתה לא באמת מת. ואם זה לא מספיק משכנע, חשבו על הופעתו, פוסט-מורטם, של מרלון ברנדו ב”סופרמן חוזר”: אם אתה סלב מספיק גדול, אנשי האפקטים המיוחדים ייחיו את הגוף המצולם שלך, ואתה תמשיך לשחק בסרטים הרבה אחרי מותך. במילים אחרות, כול עוד המדע אינו מציע לנו חיי נצח ביולוגיים, הסלבריטאות מבטיחה לנו את התחליף המתגמל ביותר. וברגע שההכרה האינטואיטיבית הזו שטפה עשרות מליוני ילדים אמריקניים שצובאים בהמונים על אודישנים לתוכניות ריאליטי, ממיינים את עצמם למוות בפייסבוק וזועקים שיעזבו את בריטני בשקט ביו-טיוב, זאת אומרת שמתחולל כאן מפנה מטאפיזי אמיתי, שצומחת כאן תיאולוגיה חילונית מורכבת, מסעירה, גואלת. סיי צ’יז!